Introducción: los moldes y el vaciado en escultura como biografía del escultor
A lo largo de mi trayectoria, el molde y el vaciado en escultura han sido más que instrumentos técnicos: me han acompañado en cada época, en cada obra, como parte del proceso creativo. Cada técnica, cada procedimiento —ya sea en escayola, silicona, látex, resina o impresión 3D— refleja un momento de búsqueda y una necesidad concreta del taller.
Este texto recoge las principales técnicas de molde y vaciado escultórico que han formado parte de mi práctica profesional, como un recorrido vital a través de la materia y el oficio. Las principales técnicas de vaciado escultórico, desde el molde en yeso de la obra Serena Batalla hasta los moldes monumentales del Cid Campeador.
Contenido
- Los moldes y vaciados como biografía del escultor
- Caso práctico: molde perdido de torso en escayola (Serena Batalla, octubre 2025)
- Técnicas de molde y vaciado escultórico
- Caso de estudio: el molde y vaciado del Cid Campeador
- El aprendizaje técnico y el lenguaje del taller
- Preguntas frecuentes
1. Los moldes y vaciados como biografía del escultor
Cada escultor podría narrar su vida a través de sus moldes y vaciados.
En mi caso, cada vaciado en yeso o molde de silicona conserva la huella de una época, de una técnica, de una emoción o una necesidad.
El molde y vaciado en escultura son, más que un procedimiento técnico, un lenguaje de oficio y memoria.
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2.Caso práctico: molde perdido de torso en escayola (Serena Batalla, octubre 2025)
Esta obra, Serena Batalla, nació en un momento de incertidumbre. Había invertido semanas en modelar el torso completo con brazos, cuidando la anatomía y el equilibrio formal. Cuando el encargo pareció interrumpirse, la pieza quedó suspendida entre la duda profesional y la necesidad interior de seguir creando. Entonces tomé una decisión poco habitual: realizar un molde perdido en escayola directamente sobre la escultura, sin dividirla en secciones.
Fue un impulso más que un cálculo técnico. Si el barro seguía secándose, la obra se perdería; intervenir era el único modo de salvarla. Sabía que, si funcionaba, obtendría una superficie continua, libre de las interrupciones que dejan los moldes segmentados. Y si fracasaba, al menos habría revivido un método ancestral en su forma más directa y arriesgada.
Omití, sin darme cuenta, un detalle esencial: mezclar pigmento azul en la primera capa de contacto entre el barro y la escayola. Ese matiz actúa como frontera visual para detener el desbastado antes de llegar al positivo. Sin él, el bloque se volvió indistinguible a priori. Pensé: he perdido la obra. Pero los acontecimientos demostrarían lo contrario.
El negativo: compacté la escayola con espatulines especiales para dejar un bloque lo más liso posible. Después quité todo el barro, lave bien con agua y una brocha el interior del molde. Cuando el molde estaba seco y limpio vertí en su interior 2 veces Vaselina liquida por toda la superficie.
Positivo: Durante el proceso de vaciado escultórico en yeso, la primera capa —aquella que debía contener el azul— la apliqué con los dedos y una impregnados en escayola, formando un recubrimiento homogéneo de varios centímetros . El conjunto pesaba unos sesenta kilos, y moverlo habría sido imposible sin el polipasto de izado con el que pude voltear el líquido interior.
Para picar la escayola exterior trabajé a ciegas, guiado por el oído y la fuerza de mis golpes, como en la talla directa hasta el modelo: liberar la forma que duerme dentro de la materia. En ese gesto recordé lo que Miguel Ángel Buonarroti llamaba “el alma del mármol”. Cada golpe, cada fragmento desprendido, era una decisión estética y un acto de fe en el oficio. Afortunadamente se desprendía bastante bien. Además hay una guía natural que es el color rojizo barro que se queda pegado al positivo a pesar de haber limpiado bastante el negativo y siempre te sirve de “límite real”
3. Técnicas de molde y vaciado escultórico
Cada tipo de molde define una relación diferente con la obra.
Estas son las técnicas más comunes en el vaciado escultórico profesional que he podido practicar en mi carrera
3.1. Molde a una sola pieza
Usado en formas simples sin salientes (undercuts). Rápido y económico, pero con alto riesgo de rotura al desmolde. Ideal para estudios anatómicos o modelos planos como medallas o relieves. Se puede vaciar una plastilina, barro, etc. Después el negativo servirá para hacer un positivo de escayola si no tiene enganches, de barro aplicado o por colada, o de cera para fundir.
3.2. Molde rígido a piezas múltiples (escayola o yeso)
El más habitual en escultura tradicional y cerámica. No debe haber enganches. Se divide en secciones numeradas con claves de registro, que luego se ensamblan. Ventaja: control total del vaciado. Desventaja: juntas visibles que requieren retoque. Apto para figuras completas y composiciones figurativas medianas o grandes.
3.3. Molde de silicona (flexible con madreforma)
Cuando una pieza presenta enganches o contrasalientes imposibles de desmoldar con escayola, la única opción viable es la silicona o caucho flexible. Permite copiar con fidelidad máxima y liberar zonas encajadas. La madreforma (escayola o fibra) da soporte estructural. La dureza de la silicona varía según el uso: blandas (Shore A 10–30) para piezas con muchos relieves; medias o duras (Shore A 40–60) para piezas grandes o reproducciones múltiples. Algunas siliconas industriales soportan temperaturas elevadas (para fundición de plomo o estaño), pero en escultura artística lo habitual es el uso a temperatura ambiente.
3.4. Molde de látex reforzado
El látex se aplica en capas sucesivas sobre la escultura. Después se refuerza con fibras de vidrio y papel higiénico o fibras más finas, cartón o papel. Este refuerzo sustituye la necesidad de una madreforma rígida muchas veces y aporta consistencia. Pero si la pieza es tamaño natural es preferible con madre-forma de escayola.
El inconveniente, y he hecho muchos, es el olor a amoníaco y su menor durabilidad frente a la silicona, pero es una técnica económica y efectiva. Ideal para obras medianas o proyectos de taller donde se prioriza el proceso manual. Tiene un encogimiento mayor que la silicona. Lo he usado en la reproducción de una portada románica cuando trabajaba en el museo de reproducciones artísticas. También en muchos bustos y figuras de tamaño mediano.
3.5. Molde de máscara en látex
Para máscaras y estudios anatómicos. Se modela el rostro en barro, se hace el molde en escayola en una sola pieza y, una vez seco, se vierte látex líquido pre-vulcanizado dentro. Cuando el látex comienza a curar, se vacía el exceso, quedando una fina película flexible. Este látex cura al aire o con un calor suave, sin necesidad de vulcanización industrial. El interior puede reforzarse con poliuretano proyectado para darle cuerpo. El resultado es una piel elástica que conserva con gran fidelidad la textura original.
3.6. Molde corporal con vendas de escayola
Esta técnica consiste en aplicar una capa de vaselina sobre la piel del modelo y recubrirla con vendas de escayola cortadas en tiras pequeñas. Al endurecer, la escayola adquiere la forma del cuerpo, pero mantiene cierta flexibilidad, lo que permite retirar el molde con facilidad y que recupere su forma original. Es un procedimiento sencillo y directo, usado habitualmente para bustos, manos o rostros. He empleado esta técnica en varias ocasiones, incluso en un vídeo disponible en mi canal de YouTube (grabación de 2002), donde realizo un molde de una cara aplicando vaselina y recortes de vendas hasta el nivel de las orejas. También puede utilizarse para moldear el cuerpo humano, aplicando las separaciones correspondientes.
3.7. Molde de alginato (lifecasting)
Usado para registrar rostros, manos o cuerpos reales. El alginato —material seguro para la piel— ofrece una precisión extrema en texturas y relieves. Se aplica en capa directa y, normalmente, se refuerza con una madreforma de vendas de escayola. Debe vaciarse enseguida porque se seca y se contrae. Ideal para retratos rápidos o estudios anatómicos vivos.
3.8. Moldes de microfusión (cera perdida)
Técnica usada en joyería y escultura metálica. En mis comienzos, cuando hacía relieves de trofeos deportivos en 1990, yo entregaba el modelo en cera a la microfusión y ellos hacían la escultura en plata. El modelo se hace en cera o resina, se recubre con una inversión refractaria. Después se elimina la cera por calor (dewaxing), dejando la cavidad lista para recibir el metal fundido (plata, oro, etc.). La silicona o caucho puede intervenir en fases previas como molde maestro. El proceso de fundición a la cera perdida es similar en cuanto al molde para bronce.
3.9. Molde de picadizo para fundición en bronce
Es análogo al anterior. Cuando se trabaja bronce: modelo en cera, inversión refractaria, descerado térmico en autoclave y colada del metal.
3.10. Moldes complejos para monumentos
En esculturas monumentales, se hacen moldes para pasar el barro a cera que después se convertirá en bronce. El molde es una obra técnica en sí misma. Se combinan capas de silicona flexible mezcladas con triturados secos de antiguas siliconas. Después se hacen las madre-formas de escayola. Las esculturas se fragmentan en múltiples secciones numeradas y abotonadas entre ellas —a veces de 10 a 20 piezas en figuras a tamaño natural—, dependiendo de la postura, los relieves y las líneas de extracción. Cada pieza se marca y se refuerza con asas o brazos metálicos recubiertos de esparto, que permiten hacer fuerza controlada para separar las secciones sin dañar la silicona ni el modelo. A su vez las partes de silicona se ensamblan con broches entre sí y contra las piezas de escayola.
En obras grandes, el molde se convierte en una estructura monumental, donde silicona, escayola y hierro trabajan como una arquitectura de precisión de registro.
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4. A modo de ejemplo: el molde y vaciado del Maestro Ibáñez (2022)
En el maestro Ibáñez obra monumental para la ciudad de Valdepeñas, Cid Campeador, una figura con los brazos levantados a escala doble de medio cuerpo. Contaba con 10 piezas de contramolde y silicona independientes. Cada sección de silicona estaba asociada a su madreforma de escayola, y todas se numeraban y montaban como un engranaje preciso. Los brazos de hierro con esparto permitían extraer las piezas pesadas hacia afuera sin fracturar el conjunto. El molde se convirtió en una auténtica estructura viva, una coreografía de bloques de escayola y materiales que tradujo la forma de barro en la cera para la fundición final. Ver Vídeo de la obra acabada→
5. El aprendizaje técnico y el lenguaje del taller
Cada material enseña algo distinto:
la escayola exige rapidez, la silicona precisión, el látex paciencia.
Las técnicas de molde y vaciado en escultura no son solo medios: son una forma de pensamiento manual.
El taller es un espacio donde el error también moldea al escultor.
Cada una de estas técnicas ha marcado una etapa distinta de mi oficio: la escayola me enseñó el control y la paciencia; la silicona, la ingeniería de la precisión; el látex, la temporalidad y la textura viva; el alginato, la fugacidad del gesto; la microfusión, la permanencia en el metal; y los moldes monumentales, la importancia del trabajo colectivo y la memoria técnica.
6. Preguntas frecuentes sobre molde y vaciado en escultura
¿Qué diferencia hay entre un molde perdido y uno a piezas?
El molde perdido se destruye tras el vaciado; el de piezas puede reutilizarse varias veces.
¿Por qué usar silicona en lugar de yeso?
Porque permite desmoldear formas complejas sin romper la pieza ni el molde.
¿Qué material ofrece más detalle?
La silicona y el alginato registran las texturas más finas.
El molde en yeso conserva bien los volúmenes principales.
Referencias externas sobre vaciado
El arte en definitiva es también es un intento de conservar la forma antes de que el tiempo la borre.
Preguntas frecuentes
¿Qué diferencia hay entre un molde perdido y uno a piezas?
El molde perdido se destruye tras el vaciado; el molde a piezas puede reutilizarse. El primero prioriza continuidad y unicidad, el segundo control y repetición.
¿Por qué usar silicona en lugar de escayola?
Porque la silicona permite desmoldear formas complejas con undercuts sin romper el molde ni la obra. La escayola solo sirve cuando la pieza tiene líneas de extracción claras.
¿Qué material ofrece más detalle?
El alginato para piel viva y la silicona para modelado en taller son los que captan mejor las texturas.
¿Cuántas piezas puede tener un molde a tamaño natural?
Depende de la complejidad. Una figura simple puede resolverse en 4 o 6 secciones; una composición compleja puede requerir entre 10 y 20 piezas.
Estas técnicas, lejos de ser procedimientos aislados, forman parte de un mismo lenguaje de taller: una conversación entre el tiempo, la materia y la forma. Cada molde conserva la memoria de un momento y de una decisión. Y esa memoria, más que cualquier material, es lo que permanece.
Juan UP es escultor especializado en esculturas de bronce figurativo y expresivo. Formado en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, combina técnica clásica y gran intuición. Ha realizado esculturas públicas en España y Dublín. Sus obras crean un diálogo entre historia e imaginación, fundiéndose con su entorno.